• – I de fleste land representerer de private aktørenes kunstengasjement et inntektsgrunnlag som kunstnerne ikke har råd til å avslå, Chin-tao Wu.

Strukturer i et lite transparent felt

Av: Nina Schjønsby

Publisert:

Utgave: 4/2007

Del: 

Med sponsing, kunstpriser og innkjøp former det private næringsliv kunstscenen og setter rammer for kunstdebatten, mener Chin-tao Wu. Hun er kritisk til det privates intervensjoner i kunstverdenen og likeledes til fordelingspolitikken i offentlige støtteordninger i norsk kunstliv.

Den taiwanske forskeren og skribenten Chin-tao Wu besøkte nylig OCA. Hun har kunstpolitikk som spesialfelt og ga i 2002 ut boken Privatizing Culture: Corporate Art Intervention since the 1980s. Her kobler hun det private næringslivs intervensjoner i kunstverdenen til nyliberalismens fremvekst. Wu arbeider ved det taiwanske Academia Sinica og University College London og skriver for magasiner som New Left Review og New Statesman. I løpet av de drøyt tre ukene Wu har vært i Norge, har hun intervjuet et betydelig antall politikere og aktører i norsk kunstliv. Billedkunst har intervjuet henne om privatiseringens ringvirkninger, kunstmarkedets interesser og norske støtteordninger.

Private får makten
– Boken din er en kritisk analyse av næringslivets intervensjoner i kunstverdenen. Likeledes er den en kritikk av Thatcher og Reagans privatiseringsvennlige politikk. Hva anser du som de viktigste politiske strategiene i denne privatiseringsprosessen?
– Fra begynnelsen av 80-tallet ser vi at de private foretakenes makt i England og USA øker i takt med nedskjæringer i de offentlige budsjettene. Thatcher og Reagans dramatiske nedprioritering av det offentlige tvang institusjoner til å søke økonomisk støtte hos det private. De politiske føringene la til rette for at det private fikk økt innflytelse i kunstverdenen.
– Thatcher- og Reagan-administrasjonen støttet også foretakenes sponsorvirksomhet på et mer symbolsk plan: De fremhevet næringslivets betydning for kunstverdenen i offentlige taler og dokumenter og deltok på de private aktørenes kunstarrangementer. De oppfordret til at båndene mellom kunstverdenen og de private foretakene ble styrket.
– I løpet av åttiårene ble det også, spesielt i USA, innført en rekke justeringer i lovverket som sikret skattelette ved sponsing av kunst. Velbemidlede privatpersoner sponset kunstlivet og fikk et skattelette som så å si tilsvarte utleggene deres. Indirekte finansierte altså det offentlige de privates intervensjoner i kunstverdenen. Skattelette ved kunstkjøp førte likeledes til at private aktører i dag sitter med betydelige kunstsamlinger som i hovedsak er finansiert med offentlige midler.

Formålsbestemt kunstinteresse
– Det private næringsliv har i de siste tiårene blitt stadig mer synlig i kunstverdenen med sine sponsoravtaler, kunstsamlinger, kunstpriser og stipender. Hvorfor er kunstverdenen så attraktiv for de private foretakene?
– Kunst vil alltid være forbundet med penger og makt. Kunstpublikummet har tradisjonelt tilhørt samfunnets øvre middelklasse og overklasse; det består av meningsbærere som ofte sitter i maktposisjoner. Det å få disse menneskenes oppmerksomhet er attraktivt for de private aktørene.
– Ikke sjelden blir kunsten også et middel til å få innpass i visse kretser. Trass i John Majors gjentatte insisteringer på at det engelske samfunnet er klasseløst, er det åpenbart at den politiske og økonomiske makten, samt den kulturelle kapitalen, er konsentrert i visse lag av befolkningen. Det er oppsiktsvekkende at eksempelvis Saatchi-brødrene, som er innvandrere, blir i stand til å menge seg med det øvre sjiktet i det britiske samfunnet. Med sitt kunstengasjement har de posisjonert seg i samfunnet og vist at de tilhører overklassen.

Et deregulert marked
– Hvilke problemer støter du på i ditt forskningsarbeid?
– Jeg opplever kunstmarkedet som svært lukket, deregulert og lite transparent. Når man ikke tilhører kretsen av private aktørers fortrolige, er det problematisk å innhente nødvendig informasjon for å gjøre gjennomgripende analyser. Det å analysere kunstmarkedet innebærer ofte å kritisere mektige personer. Jeg arbeider i et følsomt felt hvor frykten for å bli saksøkt er reell. Det er ikke uten grunn at Privatizing Culture etter anbefaling fra forlaget (Verso, journ.anm) ble gjennomlest av en jurist før den gikk i trykken.
– Du fremhever at det private med sine intervensjoner i stadig større grad blir premissleverandører for kunsten.
– På 70-tallet handlet det private næringslivets befatning med kunstverdenen først og fremst om pengedonasjoner. I dag preger det private i større grad kunst-verdenen. Med sponsing, kunstpriser og innkjøp former de kunstscenen og setter rammer for kunstdebatten. De mest seriøse selskapene, som Philip Morris, har egne kunstavdelinger med 10-12 rådgivere og en kunstsamling på rundt 10 000 arbeider. Kunsten er blitt en viktig del av selskapets markedsstrategi og drift.

Konsekvenser for kunstneren
– Hvilke følger har denne omfattende privatiseringen for kunstnerne?
– I de fleste land representerer de private aktørenes kunstengasjement et inntektsgrunnlag som kunstnerne ikke har råd til å avslå, selv om enkelte av prinsipielle grunner unngår å involvere seg i bestemte selskaper. Jo mindre markedet er, jo større makt vil en privat aktør få over kunstscenen. De private kunstsamlingene fokuserer ofte på en bestemt type kunst og prioriterer arbeider som vil stige i verdi og som antas å understøtte en viss profil. I siste instans er samlingene bygget opp med henblikk på å gi økt fortjeneste.
– Dersom en privat samler kjøper inn store deler av et kunstnerskap innebærer det også at hun eller han får stor makt over kunstneren.
– Det finnes mange eksempler på at kunstsamlere bestemmer seg for å la være å stille ut visse kunstnerskap, og når så er tilfelle kan kunstneren gjøre lite for å forhindre det. Vi ser også at enkelte samlere nekter å låne ut viktige verk til retrospektive utstillinger. Saatchi ville eksempelvis ikke låne ut Damien Hirsts hai til Tate Moderns retrospektive utstilling, fordi han anser Tate som en konkurrent. En privat samler kan dessuten bestemme seg for å kvitte seg med mange av arbeidene til en kunstner over natten, slik Saatchi gjorde med Sandro Chia og Malcolm Morley. Slik går det inflasjon i kunstmarkedet. Når arbeidene dumpes, faller verdien dramatisk.

Motstrategier
– Hvilke strategier kan kunstverdenen gripe til for å hindre en ytterligere privatisering?
– Et vanskelig spørsmål. Foretakenes makt er omfattende. De styrer ikke bare kunstverdenen, men livene våre: De bestemmer hva vi spiser, hvordan vi kler oss, hvilke arbeidsredskaper vi bruker. Kunne jeg svare på spørsmålet ditt, ville jeg nok ha skrevet om det for lengst. Jeg hadde håpet at oppholdet mitt i Norge ville gi meg et svar. Men jeg er usikker på om de omfattende offentlige støtteordningene dere har, og spesielt GI-ordningen, fungerer hensiktsmessig. En ordning bør avføde noe som er gagnlig for kunstnerne, kunsten som helhet og offentligheten.
– Du antydet i et av foredragene dine at den norske kunstnerstanden er selvtilfreds. Kan du utdype det?
– Jeg vil understreke at jeg ikke kjenner det norske kunstmiljøet godt, og jeg forstår at utsagnet mitt kan virke støtende. Som en utenforstående med interesse for den norske kunstpolitikken, stiller jeg meg likevel tvilende til at garantiinntekten motiverer de som mottar den, og gagner kunstscenen generelt. De som får GI er i en alder som tilsier at de bør ha etablert seg som kunstnere og være i stand til å livnære seg av kunstproduksjonen sin. Hvis man ikke har lykkes med det innen man er la oss si 45 år, bør man kanskje se seg om etter et annet meningsfylt yrke?
– Det overrasker meg at du kritiserer en offentlig støtteordning som nettopp kan motvirke en markedstilpasset kunstproduksjon og derigjennom bremse privatiseringen av kunstverdenen. Det at kunsten er lite innbringende økonomisk betyr ikke at den ikke fortjener støtte, tvert imot. GI-ordningen kan fremme produksjonen av arbeider som unndrar seg en varestatus.
– Jeg er enig i at kunstnere som arbeider med slike mål for øyet, bør få støtte. Men jeg tviler på at de 267 kunstnerne som får GI arbeider etter slike prinsipper.

Svak mellomstruktur
– Hvordan bør så en offentlig støtteordning være organisert?
– Slik som på andre samfunnsområder, bør kunstverdenen ha behovsprøvde støtteordninger. Etter min mening bør midlene fordeles på dem som trenger det mest. Det er ofte de unge og nyetablerte.
– Er du kritisk til flere aspekter ved fordelingspolitikken i norsk kunstliv?
– Jeg er den første til å applaudere den sterke posisjonen det offentlige har i norsk kunstpolitikk, likeledes det høye antallet stipender. Likevel tror jeg at det er lite hensiktsmessig at en så stor del av midlene i kulturbudsjettet går direkte til kunstnere. Strukturen mellom kunstneren og offentligheten er svært svak i Norge: Dere har altfor få kunstmagasiner, altfor få kritikere, altfor få støtteordninger til kuratorer, forskere og skribenter.
– Slik jeg ser det, ville det gagne ikke bare publikum og kunstscenen generelt, men også kunstnerne, at denne mellomstrukturen forsterkes. En sterkere mellomstruktur – finansiert av det offentlige – ville gjøre kunstnernes arbeider synligere både i og utenfor Norge.